از همشهری کین تا افعی تهران، داستان از چه قرار است؟

با توجه به این که بازخوردهای زیادی دریافت کرده ام، با این عنوان که بسیاری از مخاطبان می گفتند از ابتدا مشخص بود و حدس زده بودیم که افعی تهران چه کسی است! مطلب خودم رو با تحلیل همین موضوع آغاز خواهم کرد. این مقاله خلاصه ای خواهد بود از گفتمان من با دوستان، منتقدان و دانشجویانم در مورد سریال افعی تهران در فصلی که گذشت. لذا سعی شده تا حد امکان ساده، خودمانی و همه فهم ضبط و نگارش شود.

در ساختار داستان پردازی ورای مسئله ساختاری و تحلیل آغاز و میانه و پایان، ورای برسی و تحلیل قهرمان و ضد قهرمان و پیدا کردن نقاط عطف یا هامارتیای شخصیت اصلی. دو حالت کلی وجود دارد، اولی به این صورت است که ما آخر داستان را از ابتدا میدانیم اما آن داستان را دنبال میکنیم یا آن فیلم را نگاه میکنیم تا چرایی و چگونگی داستان را متوجه شویم. پس در این شکل داستان پردازی سوال اصلی و تعلیقی که مخاطب را پای کار نگه میدارد، این است که، این رخداد چرا رخ داده است و چگونه رخ داده است؟

در نوع دوم داستان پردازی مخاطب آخر داستان را نمیداند و آن اثر را دنبال میکند تا به اکتشافات جدیدی دست پیدا کند و اصطلاحا سوال اولیه و اصلی در این سبک داستان پردازی این است که قرار است چه اتفاقایی بیفتد؟ و برخلاف شکل اول چگونگی دیگر چندان اهمیتی ندارد!

از آنجایی که افعی تهران یک اثر روانکاوانه است که بیشتر از داستان پردازی به دنبال ایجاد اندیشه پروری و ایجاد تعمل و تفکر و آسیب شناسی است، بیشتر از نوع اولِ داستان پردازی بهره برده، به طوری که مخاطبِ هوشمند از همان ابتدا متوجه این می شود که قاتل سریالی داستان خودِ آرمان است. و به همین جهت از همان ابتدا درون سریال به جای این که مغز خودش را درگیر معمای سریال کند، به دنبال اندیشه های دیگر و اسیب شناسی های دیگری که درون سریال مطرح می شود، می رود. و اساسا برای خودش دنبال جواب دادن به سوالات مهمتری خواهد بود، این که چه چیزی افعی تهران می سازد؟ نه این که چه کسی افعی تهران است یا می تواند باشد!

اما یک نکته مهم و جذاب در افعی تهران این است که فیلمنامه برای مخاطب عادی تر هم این ارزش را قائل شده که برای ایجاد کشش و تعلیق از نوع دوم داستان پردازی هم بهره مند شود و برای آن جنس مخاطب هم جذابیتی ایجاد کند به صورتی که برخی از مخاطبان هم فیلم را دنبال می‌کنند با این اندیشه که چه کسی بلاخره قاتل است؟ و چه اتفاقاتی خواهد افتاد؟

پس یکی از نقاط نبوغ فیلمنامه نویس دقیقا همینجاست که مشهود می شود، جایی که دقیقا از هر دو نوع داستان پردازی به حد نسبتا متعادلی استفاده میکند تا برای دو جنس مخاطب خودش اغنا کننده باشد.

چه مخاطبی که دنبال این سوال بنیادین و اسیب شناسی اجتماعی است که چگونه یک قاتل زنجیره ای توسط یک جامعه و رفتار انسان های آن جامعه ساخته میشود؟ چه مخاطبی که صرفا میخواهد با یک داستان معمایی مدتی رو سرگرم شود تا در نهایت فیلم با تایید اکتشافات و گمان های او در طول داستان، در قسمت آخر احساس خوبی را برایش ایجاد کند.

نکته بعدب که سریال افعی تهران را متمایز میکند وجود فیلمنامه ای است که مشخص و واضح است که از ابتدا به شکل تصویری و فرمی نگاشته شده. و همین باعث شده نه تنها کارِ کارگردان در دکوپاژ احتمالا ساده تر باشد، بلکه اثر به استانداردهای فرم سینمایی نزدیک تر شود. در واقع برای دیدن این اثر بر خلاف خیلی از سریال هایی که مرسوم شده و تصویر چیزی به داستان اضافه نمیکند و فقط شنیدن دیالوگ ها و صدا داستان را روایت می‌کند. ما با سریالی مواجهیم که به جز گوش، چشم های ما و حافظه تصویری ما را هم بکار می‌گیرد. هرچند این تکنیک و ساختار تصویری و فرمی در جای جای فیلم مشهود بود، اما صحنه های آخر از قسمت آخر، مهر تایید محکمی به توجه نویسنده و کارگردان به تولید یک اثر برای دوربین و اصطلاحا قابِ تصویر است.

اثری که نشان می دهد هیچ جادویی بهتر از دوربین، فیلم و سینما نمی تواند در هم تنیدگی ذهن یک انسان با کودکی ها، خاطرات و روانش را به تصویر بکشد. از تمامی فلش بک های کودکی آرمان گرفته تا خوردن پایه‌ی تخت بیمارستان به پاییش. از در آغوش گرفتن کودکی هایش تا نهایتا سکانس داخل جلسه تراپی و رد و بدل شدن داده ها روی کاغذ در حالتی که گوش چیز دیگری می شنود ولی چشم چیز دیگری می بیند. تا صحنه بسته شدن درب های استودیو کروماکی، و پرواز پرنده ای که، هم رازِ کابوس های شبانه آرمان در طول سریال را می‌گشاید و پایان می بخشد و هم اینبار آزادانه بودن این پرنده و پرواز آن از وسط کادر، عنوان فیلم را سوپرایمپوز میکند و نهایتا دوربینی که در کسری از ثانیه بر روی چهره یک مرد مبهم هدایت می شود. این ها همه فاکتورهای ارزشمندی هستند که نشان دهنده این است که نویسنده و کارگردان نه تنها ارزش تصویر را در صدم ثانیه می دانند بلکه کاملا به آن مسلط بوده و چگونگی استفاده درست از ابزار سینما را بلد هستند.

از نظر بازی ها هدایت بازیگران نیز به خوبی انجام شده است، به طوری که هم بازیِ بازیگران خردسال باورپذیر و درست از آب درآمده است و هم بازی بازیگران در نقش های درجه چندم به درستی و به اندازه ایفا شده است. برای مثال دو پهلو بودن تضادهای درونی و نقاب بیرونی اکثر کارکترها را می توان اشاره کرد که هم خوب بازیگردانی و کارگردانی شده، هم قاب و اندازه دوربین به درستی انتخاب و استفاده شده و هم تلاش ستودنی بازیگران برای رسیدن به نقش به خوبی در آن دیده می‌شود. به خصوص در سکانس هایی که کارکترها با رفتار خود و با نگاهشان حرف میزنند و با حرکاتشان، احساسشان را بروز می دهند، نه صرفا با دیالوگ ها. به طوری که هنوز نمیدانیم آرمان کجا دروغ می گفت و کجا صادق بود. حتا در آخرین مواجهه او با پلیس انقدر مطمین، به اندازه و درست و به جا با پلیس حرف میزند و اطلاعات می دهد که گویی خودش هم نمیداند که افعی تهران است. یا در برخوردمان با کارکتر مژگان مشتاق در سکانس آخر هنوز هم نمیدانیم که کارکتر مژگان مشتاق با ان حالت صورتش آیا اضطراب ناشی از جدایی و عشق دارد، آیا او واقعا عاشق شده است و این حالت برای دیدن آخرین دیدار معشوقش است یا این فقط بخشی از ترفندهای او برای محافظت از خودش در روند درمان بوده است؟ و آن اضطراب و ترس در صورتش ناشی از رویارویی با افعی تهران و مواجه شدن با آرمان بدون نقاب و چهره واقعی او است؟

از آنجایی که خلق صحنه های دوپهلوی این چنینی با بازی های هوشمندانه و فکر شده در فیلمسازی بسیار رویه سخت و پیچیده ای به شمار می رود. قطعا باید در این زمینه هم به همه عوامل تولید فیلم تبربک گفت و به خصوص هماهنگیِ نویسنده، بازیگر و کارگردان را ستود.

نکات فرا متنی سریال از جمله اشاره به کتاب های رد و بدل شده بین شخصیت ها، قمارباز داستایوفسکی،گورخر در صحنه ملاقات مادر، بیماری هانتینگتون، مشکلات بی خوابی آرمان، فضاسازی موسیقی های انتخابی و متن و معنای این موسیقی ها نیز به نوبه خود جای بحث و تحلیل دارد. و از منظر تمثیل شناسی نیز حرف های زیادی برای گفتن دارد. و گفتمانی را ایجاد میکند که کد گشایی آن مستلزم مراجعه مخاطب به بیرون از فیلم است. و او را قطعا وادار به مطالعه و تحقیقات بیشتری فراتر از تماشای سریال خواهد کرد. که این قوه محرک شدن فیلم برای مطالعه فرامتنی مخاطبش، نیز به نوبه خودش ارزشمند تلقی می شود. حتا انگیزه ای برای دیدن برخی فیلم ها یا خواندن آثاری مثل “دروغگویی روی مبل” اثر اروین دیوید یالوم را در مخاطب ایجاد میکند. و او را ترغیب می کند تا نمونه های مشابهی از این اثر یا ژانر را بعد از این نیز دنبال کند. و از طرفی همه این نکات نشانه تسلط و مطالعات خوب نویسنده و کارگردان بر موضوع و مطالب فرامتنی اثرشان است. در جمع بندی نکات تمثیلی و فرامتنی این سریال لازم به ذکر است که برای معرفی بیشترِ آثار مرتبط و فرا متنی و یا تحلیل نمادها و آشنایی با تمثیل های ابزار و اشیا، تصاویر و قاب ها باید در مقاله جامع تر و تخصصی تری به آن بپردازیم که در صورت استقبال و دریافت بازخورد از این یادداشت، قطعا در مقالات آتی با جزییات به آن خواهیم پرداخت. و آن ها را رمز گشایی خواهم کرد.

پس در یک جمع بندی کلی اثری که هم برای احساس ما برنامه داشته، و هم برای اندیشه ما برنامه ریزی کرده، هم به گوش ما، هم به چشم ما و در کل به همه حواس ما توجه داشته. سریالی که هم نگاه فردی، وهم نگاه جامعه شناسی و البته اسیب شناسانه درستی رو مطرح کرده، سریالی است که قطعا درجه یک محسوب می‌شود. چرا که قوت های آن به نقد ها و ضعف هایی که بر آن وارد شده قطعا می چربد. هرچند افعی تهران از نظر ایده با آثار خیلی زیادی قابل مقایسه است و حتا ممکن است برای ما یاد آور فیلم های شناخته شده ای از جمله “گولِ ظاهر Drishyam” از سینمای هند، یا اپیزودهایی از “قصه های وحشی” از سینمای آرژانتین باشد. اما از همه مهمتر بررسی جایگاه این فیلم در گفتمان کلی فیلمسازی، سریال و سینمای امروز جهان است. این که هنر-صعنت فیلمسازی جهان در طول تاریخ بارها سعی کرده که به مخاطب خودش بفهماند که “خانواده” مهمترین و ارزشمند ترین داراییِ بشریت در طول عمرش است، از آخرین سکانس همشهری کین، که کلید رمز گشای آن فیلم محسوب می‌شود، تا سه گانه پدرخوانده، از موضوع خانواده در سریال بازی تاج و تخت یا برکینگ بد تا حالا که میرسیم به افعی تهران.

در نتیجه از این جهت هم با اثری مواجهیم که نه فقط برای یک تاریخ یا جغرافیای محدود و خاص معنا دار باشد بلکه در گفتمان امروز جهانی نیز حرف های زیادی برای گفتن دارد و لذا اثر مهم، دغدغه مند و جهان شمولی محسوب خواهد شد.

مهدی کیانی ۱۶ خرداد ۱۴۰۳

ضبط: محمدحسین رضایی | تایپ و نگارش: سعید رنجبر